Norte de Minas Gerais, município de São João das Missões, aldeia Barreiro Preto, Terra Indígena Xakriabá: a trajetória de Nei Xakriabá — ceramista, pesquisador e educador indígena — é uma demonstração das tensões entre as diferentes formas de se relacionar com o tempo.
Por Otávio Augusto Alves/Fotos Maria Vaz
Não existe uma forma única de relação com o tempo. O modo como a maior parte das pessoas o concebe, especialmente nas grandes cidades, é apenas um entre muitos outros desenvolvidos por diferentes culturas ao longo da história. Regulado rigidamente pelo relógio e experienciado como uma sucessão infinita de eventos em direção ao futuro, ele estrutura a vida urbana, o trabalho e o lazer, organizando até mesmo a forma como os indivíduos se relacionam e fazem escolhas.
Outras culturas, contudo, podem se relacionar com o tempo de maneiras drasticamente diferentes do modo linear predominante atualmente. Marcadas pelas épocas de cheia e seca, pelas fases da lua, pelas estações do ano, pelos períodos de festas religiosas e ritos sociais, essas temporalidades não são necessariamente divididas em horas ou organizadas a partir das categorias de passado, presente e futuro. Muitas vezes são permeadas, como afirma Nego Bispo, pela noção de “começo, meio e começo”, privilegiando o retorno, a repetição e os ciclos da natureza.
Na aldeia Barreiro Preto, Terra Indígena Xakriabá, no município de São João das Missões, norte de Minas Gerais, a trajetória de Vanginei Leite Silva – o Nei Xakriabá – é uma demonstração das tensões entre essas distintas formas de se relacionar com o tempo. Transitando entre as pressões do sistema educacional, os prazos apertados dos lojistas e o manejo do tempo próprio do barro, o ceramista, pesquisador e educador indígena articula saberes ancestrais e contemporâneos ao retomar a cerâmica de seu povo, adormecida por décadas.
Filho de seu Vanjo e dona Dalzira, foi observando a mãe que Nei, ainda menino, aprendeu a modelar suas primeiras peças. Aprender observando, aprender fazendo: é sobretudo participando, junto aos adultos, das atividades da comunidade – plantio, colheita, caçada, arte e festas – que se adquire um saber entre os Xakriabá.
“As crianças aprendem muito observando. Sempre onde tem uma pessoa mais velha, um mestre fazendo, tem crianças ali brincando, vadiando. Você acha que elas estão ali sem perceber, mas elas estão ligadas, né? Às vezes, daí a pouco, elas pegam aquela matéria-prima e já começam a remedar aqueles mais velhos que elas viram fazendo. A minha mãe aprendeu assim, mas ela não acompanhou uma queima. Aí ela ficava fazendo esses bichinhos, as pessoas achavam bonito, algumas pessoas pediam para ela fazer, ela fazia e levava para suas casas”, explica Nei.
Assim como seu filho, Dona Dalzira aprendeu o ofício observando uma pessoa mais velha, sua tia. Embora nessa época já não restassem muitos ceramistas em seu território, a menina passou a produzir pequenas figuras de barro, como tamanduás, tatus, veados, jacus e seriemas (animais ligados à alimentação da comunidade), além de bonecas usadas nas brincadeiras infantis. Contudo, sem acesso às técnicas de queima, já adormecidas, as peças tinham vida curta, funcionando mais como brinquedos do que como utensílios duráveis.
O adormecimento e a retomada da cerâmica
Em um período anterior, todavia, era vasta a produção ceramista no território. Até a primeira metade do século XX, boa parte dos utensílios – pratos, panelas, potes e moringas – era feita de barro, modelada por artesãos de várias aldeias. Quando havia um casamento, era tradição que se presenteasse a noiva com cerâmicas. Parte desse passado ainda pode ser encontrada nas casas de alguns anciões que preservam peças antigas como lembranças desse período.
Essa vigorosa produção não se distribuía homogeneamente pelo território. Algumas aldeias, como a Sapé, eram especializadas em louças; outras, como a Barreiro Preto, onde Nei nasceu, se dedicavam mais a telhas. Por outro lado, havia uma contínua troca entre essas produções. Os ceramistas da aldeia Sapé, por exemplo, circulavam de aldeia em aldeia trocando louças por alimentos ou animais.
Com o declínio das técnicas tradicionais de queima (como a queima a céu aberto e a de buraco) e a relativamente recente introdução de utensílios industrializados na vida cotidiana, a tradição ceramista dos Xakriabá sofreu um grande impacto.
“E aí, quando ela aprende, já era nesse período em que estava havendo uma introdução muito grande de plástico, vidro, alumínio, e os fazedores estavam meio que desestimulados a fazer, porque ninguém queria também a cerâmica. […] Quando é uma coisa que é de fora, que é novidade, você começa a dar mais valor e começa a desprezar o que é seu, né? Então acho que aconteceu isso. Em vez de você ter um pote, você passou a comprar o filtro, em vez de você ter uma panela de barro você passou a comprar uma panela de alumínio. A sopeira de vidro e plástico foi ocupando o espaço da sopeira de barro.”
Com isso, dá-se o adormecimento da cerâmica Xakriabá, nas palavras de Nei. Muitos dos antigos fazedores morreram e o conhecimento acabou não sendo transmitido, ficando restrito a alguns poucos indivíduos espalhados. Desse modo, a partir do fim dos anos 1960, quase já não havia mais ceramistas atuando no território.
Mas felizmente, desde os anos 1980, com a homologação da Terra Indígena Xakriabá (1987) e a criação da Escola Estadual Indígena Xukurank (1995), a cerâmica e outros elementos da cultura Xakriabá têm vivido uma retomada. Essas conquistas se inscrevem no contexto mais amplo de um processo de reafirmação dos modos de vida de diversos povos indígenas que, frequentemente em razão de perseguições e/ou da intrusão do branco nas comunidades tradicionais, experimentaram a perda de seus territórios, línguas e tradições.
No caso dos Xakriabá, além da cerâmica, há também um processo de resgate da língua Akwë (quase perdida, graças à obrigatoriedade do português a partir da colonização) e, fundamentalmente, uma retomada do próprio território. A demarcação da terra, feita em 1978, não levou em consideração o acesso do povo indígena ao rio São Francisco, do qual foi alijado por fazendeiros e posseiros há mais de um século. O povo “bom de remo” (significado de Xakriabá em sua própria língua) está atualmente a 40 quilômetros de distância do rio, vivendo um grande problema de abastecimento de água.
Casa de cultura Xakriabá ao lado da Escola Estadual Indígena Xukurank.
O tempo da escola
A reorganização da educação tem sido um dos fatores fundamentais para o processo de retomada. Por meio de escolas indígenas sob regime diferenciado, atualmente é possível fortalecer diversas práticas tradicionais, promover a reativação de línguas e conhecer melhor as instituições e o funcionamento do mundo “branco”, ampliando as condições para reivindicar direitos. E foi justamente no espaço da escola que Nei consolidou sua posição como ceramista, pesquisador e divulgador da cerâmica Xakriabá. Sob sua orientação, novos ceramistas surgiram e outros voltaram a produzir peças.
Quando foi escolhido pelas lideranças de sua comunidade para ser professor de artes na Escola Estadual Indígena Xukurank, na Aldeia Barreiro Preto, Nei passou a buscar maior conhecimento sobre as técnicas de cerâmica: “a primeira coisa que veio na minha cabeça era como eu ia dar aula nessa área de artes e cultura. Eu procurei minha mãe para aprender com ela, embora eu considere que já sabia, porque eu via ela fazendo. Eu fiz [uma peça], ela elogiou, fiquei empolgado com o elogio, trouxe o barro para a escola e comecei a ensinar aos alunos”. Nesse período, Nei aprendeu a fazer os primeiros animais, como o coelho e a marreca, hoje característicos de sua produção artística. Foi em 2005, entretanto, após ingressar no curso de Formação Intercultural de Educadores Indígenas (FIEI), ofertado pela Faculdade de Educação da UFMG, que Nei passou a voltar mais suas atenções para a cerâmica Xakriabá.
Durante o curso, entre 2006 e 2011, realizou uma grande pesquisa com os ceramistas Xakriabá mais velhos. Enquanto aprendia com eles e documentava técnicas de produção, testava novas possibilidades com seus alunos na disciplina de Artes e Cultura Huminixã.
Contando com um corpo de professores exclusivamente indígenas desde 1997 – fruto do Programa de Implementação das Escolas Indígenas em Minas Gerais (PIEI/MG), iniciado em 1995 pelo governo estadual em parceria com os povos do estado –, a escola adota o regime de Educação Diferenciada Indígena (EDI). Tal regime, amparado pela Constituição Federal de 1988, em seu artigo 210, assegura às comunidades indígenas uma educação baseada em seus próprios processos de aprendizagem, de maneira coerente com sua realidade social, temporal e linguística. Por meio dela, pode-se, por exemplo, adaptar o calendário escolar às práticas rituais, às festividades e aos trabalhos comunitários, como de plantio, colheita e caça.
A relação dos povos indígenas com a educação, contudo, é complexa e muitas vezes traumática. Historicamente, a escola funcionou como um instrumento de apagamento das culturas originárias, operando por meio da imposição da língua, da religião e dos valores do colonizador. O próprio nome do município em que se localiza o território Xakriabá (São João das Missões) remete a esse passado. Ali, no século XVII, a missão jesuíta São João dos Índios foi estabelecida justamente para “educar” o povo nativo. Por meio do ensino do português, da catequese e do matrimônio cristão, buscava-se não apenas a conversão religiosa, mas a desestruturação do seu modo de vida tradicional para garantir a integração do povo ao Estado e a continuidade da conquista de seus territórios.
É por isso que a luta por uma educação diferenciada possui tamanha relevância histórica. A manutenção de um modelo educacional não diferenciado, pautado meramente nos fundamentos do “mundo branco”, perpetuaria um processo colonial secular. Com a nova diretriz, em vez da tentativa de instrumentalizar a educação para submeter os indígenas à integração forçada com a sociedade nacional, foi reconhecida a diversidade cultural legítima desses povos, fazendo com que a escola passasse a operar no sentido inverso do projeto colonial.
Além de promotora do resgate e do reforço de diversas práticas culturais, a escola tem sido fundamental para ampliar os horizontes dos jovens Xakriabá. Além de promotora do resgate e do reforço de diversas práticas culturais, a escola tem sido fundamental para ampliar os horizontes dos jovens Xakriabá. Com a nova relação dos povos indígenas estabelecida com o Estado brasileiro a partir da Constituição Federal de 1988, houve um aumento interno da demanda para formar quadros especializados no atendimento de serviços básicos. Para evitar dependência externa, as próprias comunidades têm se esforçado para promover educação, saúde e gestão territorial, como aponta o pesquisador e educador Gersém Baniwa (2007)[1]. Além disso, ela tem contribuído para o surgimento de novas lideranças. É o caso da atual deputada federal Célia Xakriabá (PSOL), eleita em 2022 com mais de 100 mil votos e aluna da primeira turma de professores formados pelo PIEI.
Como exemplo das mudanças ocorridas, Nei conta que, se antigamente muitos jovens abandonavam os estudos antes do ensino médio para cortar cana no interior de São Paulo, hoje o desejo de muitos é ingressar em cursos de enfermagem ou medicina. Essa rápida transformação chega até a preocupar as lideranças locais: há o receio de que a busca pela formação acadêmica reduza o pessoal dedicado ao cuidado com a terra e ao plantio.
No entanto, apesar das conquistas, os desafios para ofertar uma educação de qualidade por meio das escolas diferenciadas são constantes. A existência do regime, por si só, não basta. Para que se efetive, estados e municípios devem garantir salários dignos, segurança, infraestrutura, valorização da carreira e materiais didáticos compatíveis com as culturas indígenas. Além disso, é preciso o respeito à realidade cultural de cada povo, o que demanda tempo, dinheiro e vontade política.
Nei, enquanto professor, vivenciou de perto alguns desses desafios. O principal deles consistia na rigidez temporal exigida pelo sistema escolar: “o tempo da escola…ele adoece as pessoas, né?” Em uma realidade muito próxima à dos professores de centros urbanos, o educador conta que, no início de sua carreira, para ganhar mil e quinhentos reais, precisava assumir dezesseis turmas diferentes, sendo que cada uma receberia apenas uma aula de cinquenta minutos por semana, duração que inviabilizava o ensino da cerâmica.
“Quando você vai terminar a sua aula, o professor que vem depois tem que achar a sala em condições de atuar. E a cerâmica suja muito, né? Então você tem que terminar bem antes para limpar tudo e o próximo professor conseguir dar a aula dele. Ou seja, é impossível dar aula de cerâmica em cinquenta minutos [duração oficial de uma aula].”
Com isso, frequentemente Nei optava por dar as aulas práticas em seu ateliê, ao lado da escola, uma vez por mês. Lá, sem se preocupar com o tempo do relógio, ele poderia transmitir o conhecimento da cerâmica de acordo com a hora do barro. Ali, seria ele quem determinaria o fim da aula.
“A minha primeira aula era mostrar para os alunos essa coisa da fase da lua: eles olharem para o céu e tentarem reconhecê-la pelo formato que ela transita, sem precisar de calendário. Depois, a gente saía com eles para buscar o barro, para eles reconhecerem o material, entenderem qual tipo serve e onde se pode ou não tirar, para não causar impacto. A gente trazia o barro, triturava aqui no quintal e preparava. Aí, em outra oficina, vínhamos desenvolver as técnicas de modelagem; na outra, a raspagem, os acabamentos, o polimento e, depois, a queima. Então os alunos pegavam todo esse processo desde o quinto ano – que era a minha turma mais recente – e eu ia acompanhando até o ensino médio. Eu repetia isso todos os anos. Às vezes, o aluno fazia isso no quinto, no sexto ou no sétimo, até chegar ao médio. Para pegar o processo do início ao final, eram mais ou menos umas quatro ou cinco oficinas por turma.”
Por modificar o cronograma e o local de realização das aulas, ainda que com aprovação da escola, Nei enfrentou a fiscalização de inspetores:
“Se você for seguir o que está no papel, você não consegue cumprir o papel da escola indígena, que dizem que é descolonizar essas metodologias [tradicionais], né? Porque, por exemplo, eu preciso levar um aluno no mato para conhecer as plantas medicinais e em cinquenta minutos às vezes não dá. Eu tenho que marcar com ele em um outro horário e deixo de ir naquele horário [pré-determinado], mesmo que o Estado olhe para aquilo e ache que eu estou roubando ele, né? Ele acha que se o professor não veio no horário, ele tá ganhando por uma aula em que ele não esteve. Só que, no final de semana, a aula ocupava mais tempo do que as quatro aulas mensais. Eu tinha quatro aulas mensais, isso quando não tinha um feriado que caía no dia da minha aula. Mas quando eu reunia no final de semana eu não olhava para isso [o tempo].”
Escola Estadual Indígena Xukurank, na Aldeia Barreiro Preto.
Sem negar as conquistas da educação indígena, Nei constata que o Estado a tem engessado:
“A cada ano surge uma resolução… vai criando uma coisa aqui, amarrando outra acolá… chegou uma época que eu acho que ela atingiu um teto que não consegue dar um passo além disso”.
A pressão para corrigir provas, lançar notas e faltas no Simade (Sistema Mineiro de Administração Escolar), administrar as diversas turmas e, em muitos casos, assumir outras disciplinas para complementar a renda obrigava o professor a ficar quase exclusivamente por conta do magistério:
“Você não consegue plantar seus alimentos, não consegue colher, se envolver com as questões da comunidade, nas atividades, nos projetos, porque o sistema, o Simade, ele abre e fecha no tempo dele. Você tem que lançar as notas porque, se não lançar, trava tudo e aí é aquela pressão o tempo inteiro e você não dá conta de se envolver em outras coisas a não ser nas coisas da escola. Aí por isso que às vezes eu comparo isso com a monocultura, né? Você não consegue ser nada mais além de ser professor e aí eu senti que também já tava começando a aproximar de me adoecer porque às vezes já acordava de noite com ansiedade, sem querer dormir.
E aí eu saí da escola, mas eu continuo atuando. Eu continuo me sentindo um professor ainda, um educador circulando nas aldeias e repassando o conhecimento. Hoje eu faço isso de forma voluntária porque da mesma forma que eu recebi esse conhecimento ancestral dos mais velhos, eu também tenho repassado aqui dentro do território gratuitamente. Mas a escola indígena é importante; a gente tem é que, talvez, não se acomodar com as imposições do sistema. […] Senão você só faz o que o Estado acha que é importante e deixa de fazer o que a comunidade acha que é importante. […] E aí a escola rouba esse tempo. Ela te faz saber lidar só com ela mesma.”
Fora da escola, atualmente Nei promove oficinas para formar mais ceramistas. Seu objetivo é que mais pessoas dominem as técnicas, de modo a ampliar o processo de retomada da cerâmica. Se na escola nenhum aluno despertou para ela, as oficinas, por outro lado, conseguiram atrair mais interessados, já que quem as frequenta o faz por vontade própria. “Aí eu percebi que alguma coisa errada tava dentro do sistema”.
O tempo do mercado
Após pedir exoneração da escola, Nei passou a viver financeiramente da produção e venda das cerâmicas, recebendo encomendas, lidando com lojistas e participando de feiras. Houve dificuldade no início: se na escola o salário era fixo, com a venda das peças ele precisaria lidar com as flutuações do mercado e a demanda instável de lojistas e consumidores.
Para se apresentar aos compradores, Nei divulgou um catálogo nas redes sociais. Tornando-se conhecido pelo público e pelo mercado, entretanto, uma nova relação conflituosa com o tempo se formou:
“Teve um lojista que me encomendou cinquenta peças. Eu faço dez peças no mês quando eu estou com um mês livre só para fazê-las, inclusive fazendo nos finais de semana, que não é um ritmo que eu quero para mim também. Eu teria que trabalhar cinco meses só pra ele. Isso se eu não adoecesse, se eu trabalhasse num ritmo frenético mesmo.”
A lógica de produção constante de peças para atendimento ao mercado; o exaustivo assédio de lojistas que buscam adquirir as cerâmicas com desconto para, posteriormente, revendê-las por valores quase dez vezes maiores em feiras de arte ou em lojas de artigos de luxo; e o modo exótico como alguns consumidores tratam as obras são algumas das questões com as quais o artista convive ao comercializar suas peças no mercado ou ao expô-las em galerias.
“Tem uma coisa que acontece com o lojista: na primeira Expominas em que eu fui [Feira Nacional de Artesanato, realizada anualmente em Belo Horizonte], eu não sabia de nada. Levei as peças, levei as moringas a 120 [reais], pagando rodoviária, carregador, arrastando as coisas. A lojista chegou e falou: ‘você não pode vender para mim por 120, porque eu sou lojista. Eu tenho que comprar com desconto, porque vou comprar no atacado. Senão, as pessoas não vão comprar na minha mão, vão comprar tudo na sua’. Eu insisti, falei que preferia voltar com elas do que fazer desconto, porque pelo trabalho que dá não vale a pena vender mais barato. Ela comprou por 120 e, uma semana depois, estava revendendo por 527. Na outra Expominas, eu aumentei para 250; ela apareceu, comprou outras peças e acho que revendeu por 700. Na última em que eu fui, vendi por 400 reais; teve uma peça que ela arrematou por 2.900. É essa pessoa que chega querendo desconto, mas ela só pegou a peça e pôs na loja dela. Ela não esperou o tempo da lua, não foi coletar o barro, não sabe o trabalho que dá trazer o barro, amassar, peneirar, fazer tudo.”
Em vez da produção de peças para abastecimento do mercado de arte, Nei prioriza (além da retomada da cerâmica e da divulgação do conhecimento das técnicas de modelagem e queima entre as aldeias) que os parentes possuam peças em suas casas. Além do mais, o que importa não é meramente o valor decorativo ou financeiro da obra, mas a história que cada cerâmica conta sobre seu povo, sua arte e sua luta. O lojista, ao priorizar o lucro, “quebra esse elo”:
“Vários admiradores queriam minha peça e às vezes eu não podia atendê-los porque eu estava com uma lista de encomendas atrasadas e os lojistas me pressionavam. Isso já tava me incomodando, trabalhar sob pressão. Aí eu resolvi que não ia trabalhar mais com lojista e tirei o catálogo do ar. Se o lojista quiser comprar e pagar o mesmo valor que uma pessoa normal paga, beleza, eu não vou discriminar o lojista, mas também não tem atacado para lojista. Eu não vou vender três peças mais para lojista. Se ele quiser eu passo uma e eu posso vender três peças para amigos.”
Obras de Nei e outras ceramistas Xakriabá expostas no Centro de Arte Popular de Januária, em Minas Gerais.
O mesmo conflito que Nei possuía com a escola se manifestava em sua relação com o mercado de arte: o receio de ser dominado pelo tempo e se transformar em uma coisa só – apenas professor, apenas ceramista, apenas vendedor. Afinal, além do mundo do trabalho, Nei acumula outras responsabilidades: é pai, agricultor, apicultor, acumulando ainda demandas em sua comunidade. Dedicar-se exclusivamente a uma atividade é renunciar às outras.
Além do mais, inserir-se integralmente na lógica de mercado, praticando apenas o preço oferecido aos lojistas e galerias, excluiria o acesso da maior parte das pessoas do território às suas obras. Tomando como referência o valor da diária local em relação ao seu próprio tempo de produção (em geral, três a quatro dias, excluindo a preparação do barro), Nei calcula as possibilidades de outras pessoas adquirirem suas peças de modo a não tornar o acesso proibitivo e, a partir disso, cobra preços diferentes de acordo com a origem da pessoa.
“Eu não consigo vender uma peça aqui cobrando o meu tempo de trabalho. Porque, se eu gasto três diárias e meia e for cobrar três diárias e meia – ou arredondar para quatro diárias – e calcular isso no valor da diária [da região], as pessoas daqui não têm condição de comprar uma peça pagando o tempo que eu gastei nela. A diária varia: para limpar um quintal, fazer alguma coisa assim, é 80 reais, com alimentação; dependendo do serviço, é 100. A minha intenção é que as minhas peças circulem aqui dentro do território. Só que, com essa coisa do lojista e desse assédio, as minhas peças acabavam circulando mais fora do que dentro do território, e isso me chateou também.”
Dessa forma, resistente ao assédio dos lojistas, de quem afirma não querer ser funcionário, garante que suas peças circulem no território não apenas como mercadorias, mas como frutos de uma história coletiva. Assim, além de garantir seu sustento, Nei consegue equilibrar o respeito ao seu próprio tempo, ao tempo de seus parentes e ao tempo do barro.
O tempo do barro
Entre os Xakriabá, o tempo se relaciona com a totalidade da vida no território: determina os períodos de colheita e plantio e regula as atividades comunitárias e ritualísticas. Nessa cosmovisão, há um profundo respeito pelo tempo próprio de cada ser, humano ou não.
Se o tempo não é um mero recurso, a matéria tampouco. Considerado parente ancestral dos Xakriabá por conter a força dos seus antepassados, o barro não é um ser inerte a partir do qual Nei produz mercadorias. Para coletá-lo, deve-se respeitar seus ciclos, cantando, rezando e pedindo licença previamente.
A coleta
Segundo o artista, os mais velhos recomendam não fazer a coleta nos três primeiros dias da lua nova, pois o barro deve ser tirado ‘na luz’:
“A terra é dominada pela lua e a gente tem que respeitar isso, porque se você tira o barro numa data em que a terra está sofrendo essa influência da lua, a terra está fraca. Aí você vai fazer a peça e ela não vai ganhar resistência, vai quebrar. E durante a lua minguante, a gente não tira o barro também. Aí crescente, cheia, a gente tira e depois que passam os três primeiros dias da minguante a gente tira.”
O tempo do broto, quando as plantas começam a trocar suas folhas, aproximadamente a partir de agosto, também não é adequado para coletar o barro. Deve-se esperar até o fim do período de chuvas. Primeiramente, porque nessa época a maioria das pessoas está cuidando da sua roça; em segundo lugar, porque o material também está frágil nesse período.
A disponibilidade de barro não é um problema, como revela o próprio nome da aldeia de Nei, Barreiro Preto. Nela, basta escavar meros trinta centímetros que, logo abaixo da matéria orgânica, se encontra o material necessário para a produção. O artista, contudo, não se restringe a esse barro, uma vez que em cada lugar existe um tipo, com tonalidades, texturas e composições específicas: há o vermelho, o amarelado, o branco (o mais raro de todos), o escuro, entre outros. Alguns tipos de barro retêm mais umidade, outros são mais oleosos, como Nei ensina em seu Manual de Cerâmica Xakriabá, que em 2017 se transformou em livro publicado pela editora Fino Traço. Por isso, cada tipo é mais ou menos adequado para determinado fim – seja uma peça decorativa ou utilitária, como uma panela. Como pesquisador, Nei também experimenta misturas de barros de lugares diferentes na tentativa de melhorar suas peças.
“Quando a gente está andando por aí, às vezes vê uma terra e percebe que ela é argilosa. Aí eu pego um pouco e testo. A gente já anda meio que olhando: tanto pedra quanto o toá, que é de onde a gente tira o pigmento para pintar as moringas, ele também é extraído de uma rocha. Quando eu encontro, eu pego um pouco, faço um teste, faço uma peça, vejo se funcionou e aí eu começo a buscar mais naquele lugar. E tem pessoas que falam: ‘ali em tal lugar, antigamente o pessoal tirava barro para fazer peça, para fazer telha’. Aí a gente vai nesse lugar e pega.”
Depois de coletado, o barro não está pronto para ser utilizado, necessitando preparo. Primeiro, precisa-se remover qualquer impureza, como gravetos e pedras (dependendo do tipo, ele pode ser peneirado); depois, acrescenta-se um pouco de água e o barro é colocado de molho para que seja curtido, processo que pode demorar algumas horas ou até mesmo alguns dias. Depois disso, o material é amassado e pode-se, finalmente, iniciar a modelagem.
Obras produzidas por Nei, em seu ateliê.
Ferramentas utilizadas por Nei em sua produção.
Os animais
Embora também produza outros tipos de peças, Nei especializou-se em produzir moringas com tampas de cabeça de animais encontrados em sua região: lebre, marreca, peixe, gavião-carijó, gavião coleira, jacu, cobra, coruja, beija-flor, veado, seriema, coã, entre outros.
Pintados por meio do toá (espécie de rocha encontrada na região que, ao ser dissolvida em água, funciona como uma tinta), as peças produzidas somam atualmente dezoito tipos de animais. Cada uma delas, ressalta Nei, traz uma história particular: são fontes de alimento, de ensinamento ou figuras mitológicas importantes para a cosmovisão Xakriabá.
Contudo, muitos desses animais são raros atualmente, resultado das caçadas e do aumento do desmatamento. O próprio Nei foi um caçador na juventude, experiência que o levou a conhecer profundamente a maioria desses animais. Com o tempo, todavia, conscientizou-se sobre os impactos das caçadas para a extinção das espécies na região. Um dos objetivos de seu trabalho é justamente dar visibilidade a esses bichos, lutando pela sua preservação.
Moringas com tampas de animais expostas no ateliê de Nei:Tamanduá, Iaiá-Cabocla e Gavião-Coleira.
Algumas peças estão relacionadas aos seres encantados da cultura Xakriabá, como a moringa do Bicho-homem e a da Iaiá-Cabocla. O primeiro é descrito como possuidor de forma humana, com o corpo coberto de pelos, grande estatura e força; vive em cavernas, persegue os humanos e se alimenta deles. Já a Onça Cabocla é um ser fundamental na cosmologia Xakriabá; considerada avó do povo, ela é uma figura protetora das grutas secretas, das fontes de água e dos saberes ancestrais:
“A onça foi transformada de uma mulher que tinha esse poder de se transformar. Ela fez uma combinação para a irmã entregar para ela um cachimbo que ela preparou com as ervas; depois, a pessoa quebrava o encanto e ela virava pessoa. Só que, andando pela mata, ela sentiu fome, se transformou em onça, foi buscar a caça e retornou com sangue. A irmã se assustou porque nunca tinha visto ela transformada em onça, fugiu e não colocou o cachimbo para quebrar o encanto. Aí ela permaneceu encantada. As pessoas aqui a chamam de Vó Cabocla, Iaiá-Cabocla, Onça Cabocla, Onça Encantada. Ela é considerada a protetora do povo: às vezes se manifesta nos rituais e os pajés têm comunicação com ela; outras pessoas mais velhas também se comunicam ou deixam algum mimo para ela buscar em algum lugar. E tem uma relação muito forte aqui com a onça: se vocês forem ali na escola, vão ver nas paredes os desenhos dela; as pessoas fazem de madeira, cerâmica, estampa de roupa, em vários lugares. Tem algumas coisas sobre a onça que a gente não pode nem contar, porque faz parte dessa parte mais do sagrado. E muito por isso eu decidi fazer a onça.”
Pintura da Onça Cabocla no ateliê de Nei.
Moringa do Bicho-Homem.
Moringa da Onça-Cabocla.
Queima
Última etapa do processo, a queima das peças transforma o barro cru em cerâmica e garante sua preservação diante do calor, da umidade e do uso cotidiano. Com o adormecimento da cerâmica Xakriabá, técnicas tradicionais de queima do barro, como a queima de buraco e a de céu aberto, que não necessitam de forno, deixaram de ser utilizadas.
O trabalho de Nei tem sido fundamental tanto para a retomada dessas técnicas como para a criação de novas. Em parceria com o professor da Universidade Federal de São João del-Rei, Rogério Godoy, foi construído um forno, chamado forno catenário, adequado às condições e necessidades dos ceramistas Xakriabás – mais econômico e de utilização mais fácil.
“Ele [Rogério Godoy] fez uma pesquisa de caracterização das argilas aqui no território e percebeu que um dos problemas que a gente tinha era com relação à lenha. A pessoa usava lenha para cozinhar e, cada vez tinha que buscar lenha mais longe, porque você não derruba a árvore assim para pegar lenha, você pega das que já estão mortas. O forno que eu usava era um forno como aquele que ainda está ali, que gasta muita lenha. Aí ele trouxe essa ideia desse forno econômico: você fecha ele todo, tem uma chaminé, ele estabiliza bem a temperatura; do jeito que queima de um lado, queima do outro, enquanto aquele queimava bem a camada de baixo e a camada mais de cima ficava mais crua. Esse tipo de forno que a gente estava usando (a lenha também) foi introduzido pelos missionários: é um forno antigo, não era novidade. As pessoas já estavam habituadas a ter esse tipo de telha artesanal com ele. Esse daqui foi uma ideia nova que ele trouxe, uma tecnologia nova, um forno para economizar lenha. Ele tem entradas em que você regula a entrada de oxigênio, e é um forno que precisa de um tempo para você aprender a lidar com ele. Eu entendi como ele funciona depois de umas três, quatro queimas que deram tudo errado, mas é o que eu mais uso hoje; eu gostei dele por conta de tudo isso. Depois eu fiz um outro projeto e saí construindo esse forno em outros lugares.”
Forno catenário no ateliê de Nei.
Depois de modeladas, as peças são raspadas e polidas com sementes de mucunã. O acabamento, além de conferir beleza, tem um papel funcional. Serve para garantir que as peças não quebrem, corrigir imperfeições e impermeabilizar, uma vez que, além de decorativas, as moringas podem ser efetivamente utilizadas como reservatórios de água fresca, fato incomum, segundo Nei.
Moringa com água dentro.
Sementes de mucunã, também conhecidas como olho de boi, utilizadas para o polimento das peças.
Polimento da peça.
Acima e nas fotos a seguir, Nei pinta a tampa da moringa, uma cabeça de tamanduá.
Acabamento da pintura com a semente de mucunã.
Legado
Nei não é o único ceramista em atividade no território. Além dele, familiares próximos também produzem cerâmica, entre eles sua mãe, tias e a esposa, Ivanir, com quem compartilha o ateliê. O fazer também se estende a famílias e ceramistas de outras aldeias. Nesse cenário majoritariamente feminino, Nei se destaca como um dos poucos ceramistas homens em atividade.
Cerâmicas Xakriabá expostas no Centro de Arte Popular de Januária. Autoria de Ivanir Oliveira Silva Xakriabá
Mesmo que seja criador do formato das moringas com tampas de animais, o artista recusa a ideia de autoria:
“Eu só juntei o conhecimento que eu recebi da minha mãe com o conhecimento que eu recebi de outras pessoas. Muitas pessoas já me pediram para patentear isso. Pessoas de fora, né? […] Eu falei: não, é completamente o contrário do que eu penso! O que eu quero é que mais pessoas aprendam. Eu não sou dono disso não… Isso é do povo, não posso patentear uma coisa que não é minha.”
“Era só uma tampa retinha, normal. Aí eu criei isso e chamou a atenção das pessoas. Hoje, a gente já fez exposição fora do Brasil, já fez exposição em vários estados. Então, a cerâmica que estava adormecida, prestes a ser extinta, hoje ganhou o mundo. Isso tem tudo a ver com o título da minha pesquisa, com aquele lema nosso: ‘Arte indígena Xakriabá: com um pé na aldeia e outro pé no mundo’. Só que o pé mais fixo é o pé da aldeia, que é o território.”
Depois da insistência de muitas pessoas, Nei passou a assinar as peças, apesar de recusar a ideia de autoria. Ou talvez por isso mesmo, já que seu objetivo é inscrever o nome de seu povo em cada obra, levando adiante a história e a luta dos Xakriabá.
